A.R. Rahman: স্মৃতিময় নব্বই আর ঝাঁকড়া চুলের রহমান

রূপক মিশ্র

ভাঙা কার্নিস ছিল৷ আঁজলাভরা রোদ ছিল। দুলতে থাকা পাতাঝরা ডালিমের গাছ… আলোছায়ার বিলি কেটে… ছিল সে-ও৷ পাঁচিলে ছিল ছড়ানো-ছিটানো দ্বিপ্রাহরিক উচ্ছিষ্ট… আয়েসি কায়দায় থাবাচেটে খেয়ে চলা নাদুস বেড়াল… ছিল সহসা চমকে দিয়ে ধীর পায়ে মগ্নমন্থরে মিলিয়ে যাওয়া ফেরিওলার ডাক। আর একফালি এ আর রহমান (A.R. Rahman)!

নব্বই নিয়ে স্মৃতির আলেখ্য লিখতে বসি যদি, শ্রুতিতে ঢেউ তোলেন আল্লারাখা (A.R. Rahman Birthday)। প্রতিধ্বনিত হয় উপত্যকার সমস্ত শীর্ষে হিমানী চুম্বনের পর সহসা বিপুল তরঙ্গবেগে ড্রপ খাওয়া ‘ইয়ে হাসিন ওয়াদিয়া’-র সিন্থ-ইন্ট্রো, ‘দিল সে রে’-র নেশাতুর বেসলাইন, সব হারানো ‘পাখি পাখি পরদেশি’-র আকুলতা, দেশ রাগে ‘রোজা’-র মোহিনী আলাপ, ‘হায় রামা’-র ‘বুজহ যে জন জানহ সন্ধান’-তুল্য গোপন শিহরণ!

সামগ্রিকভাবে নব্বইয়ের শ্লথ, স্নায়ুকে আচ্ছন্ন করে রাখা যে সময়-পরিধি, তার সঙ্গে অঙ্গ আর প্রত্যঙ্গের মতো, টলটলে জলে ছড়িয়ে যাওয়া কালির মতো মিলে যায় রহমানের সাউন্ডস্কেপ। শীতের দুপুরের গন্ধ রোঁয়ায় মেখে কাঠবেড়ালির সভীরু চলন, বসন্তের খসে পড়া পাতার বাতাসে এলোমেলো পাক খাওয়াটুকু গভীর তৃপ্তিতে দেখে চলা—আনন্দ আর আশ্লেষের এই অখণ্ড, গভীর অবকাশ কি রহমানের সংগীত-দর্শনের অন্যতম মার্গ—যা অল্প আয়োজনে ব্যাপক অভিঘাতের কথা বলে—তার সঙ্গে তীব্রভাবে সংশ্লিষ্ট নয়? নৈ:শব্দ্যও যে এত ধ্বনিময়, ছন্দময়… বাঙ্ময় হতে পারে, ‘রোজা’, ‘বম্বে'-র আগে, কই, সেভাবে তো মনে হয়নি কখনও! অবকাশ মানেই অপচয় নয়—বুঝিয়ে দেয় ‘ধিমি ধিমি’-র ঐশ্বরিক ইন্টারল্যুড৷ গায়কের ভোকাল-ও ক্রমশ মিহি হতে হতে যন্ত্রানুষঙ্গের জায়গা নিতে পারে, ‘মেরা নাগমা ওয়হি, মেরা কলমা ওয়হি’-র মন্ত্রোচ্চারণেই তো সেই ‘লোকশিক্ষে’!

কোথায় আলাদা রহমান? প্রশ্নটা উঠলে মাথায় অনেক কিছুই ভিড় জমায়। কিন্তু গুছিয়ে কথার কথাটি বলা হয়ে ওঠে না। মহৎ সৃজনের গূঢ় মন্ত্রই তাই। ‘কেমন যেন অন্যরকম’—এই ভাব জন্মানো, উৎপত্তি-রহস্যের সুচতুরভাবে গোপন থাকাই হয়তো শিল্পের লোকোত্তর হয়ে ওঠার চাবিকাঠি। যেভাবে কাটাছেঁড়া করুন না কেন, গগনেন্দ্রনাথের ‘প্রতিমা বিসর্জনে’র কালার স্কিম বারবার ভালো লাগে কোন জাদুতে, তা ভাষায় বোঝানো অসম্ভব। কিংবা ‘রয়েছি সবুজ মাঠে-ঘাসে—/ আকাশ ছড়ায়ে আছে নীল হয়ে আকাশে আকাশে।’—এমন পঙক্তি মনে পড়লেই কেন পথচলতি আপনি মুহূর্তে উন্মন, বিবাগী হয়ে পড়েন—ব্যাখ্যা আছে কি কোনও?

তেমনই 'নয়না নীর বাহায়ে'-র স্তরে-স্তরে ছড়িয়ে পড়া সান্ধ্য-বিষণ্ণতা যে নিছক রাগ ভাটিয়ারের কম্ম নয়, ‘ও পালনহারে’ ভজনের পরিমিত আয়োজন যে ঘোরতর নাস্তিককেও এক অন্তর্লীন দৈব বরাভয়ে শান্ত করে  তোলে—এর কারণ-প্রকরণের ব্যাখ্যা দুরূহ—প্রায় অসম্ভব! তবে ব্যক্তিগতভাবে একটা খাঁটি কথা বিশ্বাস করি। রহমান আমাদের ভেতরে যে-শুদ্ধতম শ্রোতাটি বাস করে, তার নাড়ি চেনেন, বোঝেন। হয়তো সে কারণেই প্রথাসিদ্ধ দুলুনি এড়িয়ে তাঁর সুরে ধাতস্থ হতে একটু ধৈর্য রাখা জরুরি। রহমানের রিদম সংক্রামক৷ কিন্তু দ্রুতসঞ্চারী নয়। ‘স্লো পয়জনে'র মতো তা স্নায়ুতন্ত্রীতে ছড়িয়ে পড়ে ধীর লয়ে।

এই স্বকীয় ঐতিহ্যের অবশ্য একটা ঐতিহাসিক ভিত্তিও রয়েছে। নয়ের দশকের গোড়ায় যাঁরা নিয়ম মেনে গান বানাচ্ছিলেন, তাঁদের হাতে ছিল প্রস্তুত নকশা। ফিল্মি স্কোর মানেই নির্দিষ্ট মুখরা–অন্তরা–লুপের চলন। রেকর্ডিং মানেই লাইভ অর্কেস্ট্রা, বিশাল ঘর, একসঙ্গে পঁচিশ–ত্রিশ জন শিল্পীর হইচই আয়োজন। সুর মানেই তাকে হতে হবে ‘ভরাট’, যেন শ্রোতাকে এক মুহূর্তের জন্যও নিরালায় থাকতে দিতে নেই!

রহমান (A.R. Rahman) এসে এই ধারা বদলে দিলেন। সঙ্গীতায়োজনে নৈ:শব্দ্য আলাদা জায়গা পেল। ‘রোজা’-র আগে ভারতীয় সিনেমায় সুরারোপনে ‘সাইলেন্স’ প্রায় নিষিদ্ধ শব্দ। রহমান দেখালেন, দু’লাইনের ফাঁকে শ্বাস নেওয়ার সময়টুকুও গান হতে পারে। এই ছকভাঙা চিন্তার আড়ালে ছিল টেকনিক্যাল বিপ্লব। লাইভ অর্কেস্ট্রার বদলে ডিজিটাল ওয়ার্কস্টেশন। একসঙ্গে সবটুকু নয়, স্তরে স্তরে আয়োজন। বাঁশির একটুখানি কম্পন, তার উপর সিন্থের হালকা বেস, তলায় প্রায় কানে না আসা পারকাশন। ‘শুনতে সহজ অথচ করা কঠিন’ এই রদবদলের ক্যারিশমায় স্রেফ ‘শোনা’র নয়, গান হয়ে উঠল নিবিড়ভাবে ‘অনুভবে’র বস্তু।

এখানেই রহমানের সবচেয়ে বড় ভাঙচুর। তিনি মেলোডিকে আলাদা করে দেখেননি, দেখেছেন সাউন্ডস্কেপ হিসেবে। মানে, গান শুধু সুর-তাল-লিরিক নয়—পরিবেশ, আলো, হাওয়া, চরিত্রের মানসিক অবস্থা—সব মিলিয়ে অটুট শ্রাব্য স্থাপত্য। তাই ‘দিল সে’-র বেসলাইন ইনটেন্সড, ভারী, অস্থির; তাই ‘ইয়ে হাসিন ওয়াদিয়া’ শুনলে উপত্যকার নৈসর্গিক প্রতিধ্বনি যেন ধমনীতে চারিয়ে যায়৷ পাশ্চাত্যের সিনেমাটিক সাউন্ড ডিজাইনের তত্ত্ব বলিউডি ও দক্ষিণী গানের শরীরে বসানো—কোনও ঘোষণাপত্র ছাড়াই—এক অর্থে যুগান্তকারী৷

শুধুই বিদেশি ফুলের গন্ধ নয়, রহমান যে প্রবলভাবে দেশজ, বুঝিয়েছিলেন গুলজার৷ সম্ভবত কোনও লিটেরারি মিটে রহমানের সবচেয়ে গুরুত্বপূর্ণ অবদান প্রসঙ্গে বলতে গিয়ে তিনি মন্তব্য করেন, ‘আমাদের গানবাজনার ৭০-৮০ বছরের ধাঁচা ছিল অনেকটা এরকম: শুরুতে দু-লাইনের 'মুখরা', তারপর সুর, এরপর দু-লাইনের 'অন্তরা’ এবং সবশেষে আসত 'লিংকিং লাইন' বা ‘ক্রসলাইন’।… এই লিংকিং লাইনের ছন্দ ‘মুখরা'-র ছন্দের সঙ্গে মিলিয়ে দেওয়া হত, যাতে করে স্থায়ী পুনরায় ফিরে আসতে পারে। রহমান আশি বছর ধরে চলে আসা হিন্দি গানের চলনের এই সমগ্র ফর্ম ভেঙে দেন। উনি ইন্ডিয়ান ক্লাসিক্যাল মিউজিকে যেমনভাবে বিস্তার জমে ওঠে, তেমন ঢঙে শুরু করেন। কেউ জানে না মুখরা কোথায়, কিন্তু নিজের মতো করে নকশা এঁকে রহমান স্থায়ীকে পুনরায় ফিরিয়ে আনেন। এতে করে শেষমেশ গোটা গান ব্ল্যাক ভার্সের স্তরে পৌঁছে যায়!’

রহমান (A.R. Rahman) এভাবেই অবনির্মাণের জন্ম দেন। ‘ওয়াটারে’র সাউন্ডট্র‍্যাক শুনুন। বিশুদ্ধ ভারতীয় ধ্রুপদী সংগীত। কিন্তু এহ বাহ্য! প্রতিটি গানের ব্যাকগ্রাউন্ডে কানে আসবে ওয়েস্টার্ন সিম্ফোনি। সেই সিম্ফোনির বেসলাইন আবার মৃদঙ্গধ্বনি! রহমানের জাদুতে সানাই, বাঁশি আর সিন্থেসাইজার মিলে গড়ে তোলে সুরের ঐকতান। ‘লগানে'র ‘ও রি ছোরি’-র মেরুদণ্ড বেস গিটার। ‘খোয়াজা মেরে খোয়াজা’-র এক্কেবারে শেষে, যখন আকবর (সিনেমায় হৃত্বিক রোশন) উঠে গায়কদের সঙ্গে যোগ দিচ্ছেন, আশিক মিলে যাচ্ছে মাশুকের সঙ্গে, জন্ম নিচ্ছে ‘ফনা’... ট্রান্স… সে তো ব্যাকগ্রাউন্ডে ফিঙ্গারবোর্ডের অনায়াস মিক্সিংয়ের ম্যাজিক! ‘অনায়াস’ বলছি৷ তার কারণ, শুনতে বসে আমরা কেউ প্রশ্ন করি না, কারও মাথাতেও আসে না, মুঘল আমলে বেস গিটার কোত্থেকে এল? ফিঙ্গারবোর্ড বাজছে আকবর জমানার সুফি গানে! কীভাবে? আঙুল তুলি না কেউ৷ স্রেফ বুঁদ হয়ে শুনে যাই৷ হয়তো একেই অবনীন্দ্রনাথ বলেছিলেন ‘শ্রীমন্ত শিল্প’। স্রষ্টার অহং আর দর্পের সামান্য আঁচটুকু যেখানে দেখা যায় না। শিল্পী নিজের হস্তাবলেপন সুকৌশলে লুকিয়ে রাখেন!

রহমানের ফিল্ম মিউজিকে প্রকরণগত আরেকটা বড় বদল গায়ক বাছাইয়ে। নব্বইয়ের গোড়ায় হিন্দি ছবির গান মানেই কয়েকটা নির্দিষ্ট কণ্ঠ। টেক্সচার নয়, পারফেকশনই ছিল মানদণ্ড। রহমান সেই ধারণা পাল্টালেন। অপ্রচলিত, ভাঙা গলা, নিশ্বাসের আওয়াজ—সব জায়গা পেল। নিজের গলাকেও তিনি যন্ত্রের মতো কাজে লাগালেন। রহমানের কণ্ঠে কোনও চড়া অলঙ্কার নেই, আছে মজে থাকা প্রচ্ছন্ন বিষাদ। যা এক আধ্যাত্মিক ওজন আমদানি করে। গায়ক আর যন্ত্রের সীমারেখা মুছে যায় নীরবে, অলক্ষ্যে!

শুধু নয়া ফর্মুলা নয়৷ যন্ত্র ব্যবহারেও রহমান ভেঙে দিলেন সীমারেখা। সানাইয়ের পাশে সিন্থ, মৃদঙ্গের তলায় বেস গিটার। বিশুদ্ধ ধ্রুপদী সুরের সঙ্গে পাশ্চাত্য সিম্ফোনি, অন্দরে ভারতীয় তাল। এই বহুস্বরিকতা কোনও এলোমেলো ফিউশন নয়, বরং সচেতন নির্মাণ। যে দর্শন শুধু সাউন্ডে সীমাবদ্ধ থাকেনি। ইন্ডাস্ট্রির কাজের নীতিও পালটে ফেলেছে। রহমান প্রথম দিককার সুরকারদের একজন, যিনি সাউন্ড ইঞ্জিনিয়ারকে সহ-শিল্পীর মান্যতা দিলেন। ক্রেডিট কার্ডে তাঁদের নাম এল। রেকর্ডিং, মিক্সিং, মাস্টারিং—সবই সমান গুরুত্বপূর্ণ হয়ে উঠল। গান আর ‘একবার শুনে নেওয়ার জিনিস’ রইল না, বারবার শোনার স্তর পেল। ক্যাসেট থেকে সিডি, তারপর ডিজিটাল—প্রতিটি মাধ্যমেই রহমানের বদলেছেন প্রথাসিদ্ধ সমস্ত আয়োজন।

এই বদলের ভিতরেই লুকিয়ে বড় সাংস্কৃতিক শিফট। আগে গান তৈরি হত ‘হিট’ হওয়ার কথা ভেবে। রহমানের গানে জনসমাদর যেন বাইপ্রোডাক্ট। সুরকার এ আর রহমানের মাথায় ঘোরে— সংশ্লিষ্ট দৃশ্য কী চাইছে? চরিত্রের মনোজগৎ-ই বা কেমন? তাই ‘বম্বে’-র গান একরকম, ‘দিল সে’ আরেকরকম, ‘লগান’ সম্পূর্ণ ভিন্নধর্মী। কোনও ফর্মুলা নেই। অথচ স্বকীয়-সিগনেচারে সমুজ্জ্বল। এই হলমার্ক আসলে ধারাবাহিক পরীক্ষা। এক ছবিতে সুফি, পরেরটায় ইলেকট্রনিক কিংবা গ্রামবাংলার লোকজ সুর—কিন্তু কোথাও জোড়াতালি নেই!

এখানেই গুরুত্বপূর্ণ হয়ে ওঠে গুলজারের ব্যাখ্যা। মুখরা-অন্তরার পরিচিত কাঠামো ভেঙে দিয়ে রহমান গানকে এক ধরনের বিস্তারের পথে নিয়ে যান। ঠিক যেমন ভারতীয় শাস্ত্রীয় সংগীতে আলাপ ধীরে ধীরে শ্রোতাকে টেনে নেয়, সেভাবে। কেউ জানে না মুখরা কোথায়, কিন্তু শেষে গিয়ে বুঝতে পারে—এই তো সেই শুরুর গমক! এক অদ্ভুত অনিশ্চয়তা… তৈরি করে মগ্নতা। কালোত্তীর্ণ শিল্প, সময়ের দাগ যেখানে মিশে নেই, তার শর্তই বোধহয় এই—সমস্ত উত্তর না দেওয়া। কিছুটা শিল্পিত সংকেত, বাকিটুকু ভোক্তার জন্য তুলে রাখা!

এ আর রহমানের মতো আর কেউ বোধ হয় অদীক্ষিত শ্রোতাদের এতখানি স্বাবলম্বী করে তোলেননি৷